Cultura e Arte

As fotografias do Louvre foram anteriormente analisadas a partir da relação entre os significantes do vestuário e os significados irrealizados do cenário. Tentaremos, agora, localizar os elementos que, de uma forma geral, podem prender a atenção do espectador comum (studium) e os que possibilitam uma ´fisgada subjetiva´ (punctum).

Lembremos, com Barthes, que o studium se refere a um afeto médio, coletivamente compartilhado, mas que não provoca qualquer tipo de arrebatamento. O studium firma-se no gosto comum, disseminado culturalmente: diante de uma obra fotográfica, o espectador tem a possibilidade de gostar ou de não gostar, sem necessariamente sentir-se envolvido pelas imagens. Já o punctum escapa ao plano da coletividade e envolve subjetivamente o espectador.

O punctum é o domínio das paixões, é o ponto sensível da fotografia, produzido na casualidade do instante em que a foto se enlaça ao olhar. Olhares diferentes serão capturados por pontos distintos das imagens fotográficas. O punctum diz dos olhos de quem vê, denuncia a posição subjetiva do espectador e permite, a ele, debruçar o seu espaço de intimidade por sobre a fotografia. Não é possível analisar o punctum de uma foto sem se entregar ao plano da subjetividade: ´Com muita freqüência, o punctum é um detalhe, ou seja, um objeto parcial. Assim, dar exemplos de punctum é, de certo modo, entregar-me´, diz Barthes.

Estas duas fotografias do Louvre foram analisadas em conjunto no tópico anterior em razão de suas semelhanças estruturais. A estrutura geral das duas fotografias é a mesma: mulheres movimentando-se em um cenário tipicamente parisiense. A análise semiológica foi feita a partir das variações mínimas presentes numa e noutra foto. Percebemos que alterações do vestuário correspondiam a alterações no cenário, de acordo com a prova de comutação. Nesse momento de nossa discussão, as estruturas comuns serão relevantes apenas para apontar o afeto médio - o afeto comum - presente em ambas as fotos. A parte isso, estaremos retomando as fotografias anteriores em sua singularidade impressiva, em sua capacidade de deixar marcas sobre o espectador.

O cenário das fotos mencionadas apazigua o olhar do espectador por seu caráter de familiaridade. Qualquer um que esteja minimamente imerso em uma cultura ocidentalizada não experimenta qualquer estranhamento diante de uma paisagem de jardins com um museu ao fundo. E, se dispomos de uma bagagem cultural suficiente para nos inteirarmos dos ambientes da capital parisiense, torna-se possível reconhecer o local exato em que foram feitas as fotos, reconhecimento cujo efeito será uma sensação cada vez maior de partilha das intenções do fotógrafo: ´Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre compreendê-las, discuti-las em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores´, esclarece Barthes.

Enquanto consumidores, fizemos um acordo com Helmut Newton no instante primeiro de confrontar suas fotografias. Esse acordo foi firmado e afirmado por intermédio do studium, da intenção consciente e provocada do fotógrafo em chamar a atenção do espectador.

A familiaridade dos cenários desmancha qualquer resistência que poderíamos ter a lançar ´olhadelas´, por mais breves que sejam, por sobre as fotografias. Em um primeiro momento, compreendemos as fotos, como se uma continuidade existisse entre as intenções do fotógrafo e a nossa percepção visual. Compreendemos, mas (ainda) não nos deixamos afetar.

Em um segundo momento, detendo o olhar sobre a foto em si, a compreensão primeira não se sustenta diante da explosão de afetos suscitada pela fotografia. Esse é o verdadeiro motivo da escolha de certas fotografias, em detrimento de outras: o afeto relacionado a elas ultrapassa o sentimento médio e culturalmente compartilhado, referem-se ao punctum, aos pontos sensíveis da foto. Esses pontos sensíveis permitem-nos falar sobre fotografia. Eis o instante de ´entregar-se´. Na primeira das fotos do Louvre, a parte da relação analógica entre as dobras e os recuos do vestido da modelo e as carregadas nuvens suspensas no céu, o que nos chama atenção e nos captura o olhar é o efeito de duplicidade explicitada na foto.

O fotógrafo, comumente elidido das fotografias de moda, é representado ao chão sob a forma de uma sombra. Esse é o ponto cativante da fotografia: aquele que testemunhou a realidade do referente fez questão de materializar-se, então, sob a forma de uma sombra.

Helmut Newton fez questão de deixar duplamente registrado o seu testemunho da relação real que a fotografia estabelece com o seu referente: o primeiro registro desse testemunho se dá pelo olhar da modelo, que parece direcionar-se para o exato local em que se encontra a câmara fotográfica; o segundo registro constitui-se no jogo de sombras: além da fotografia real, há a fotografia sombreada, há uma modelo e um fotógrafo tombados ao chão.

Retomemos os conceitos de realidade e de verdade, também discutidos por Barthes. A fotografia atesta a origem real do referente, sua existência em um dado momento do passado. Esse é o efeito de realidade provocado pela obra fotográfica.

Helmut Newton multiplicou esse efeito ao deixar registrado não apenas a realidade material do referente, mas o testemunho de que o seu olhar capturou - e petrificou - o próprio referente. Como uma borboleta empalhada na surpresa do movimento, a modelo paralisa-se diante da câmara do fotógrafo.

O olhar fotográfico assume, então, uma dimensão quase mortífera: Helmut Newton congela os efeitos do vento sobre a parte inferior do vestido da modelo, faz parar o movimento das nuvens, tudo isso entre um passo não concluído. A imponência da câmera fotográfica e seu efeito paralisante estão registrados no jogo de sombras explicitado no chão. Temos mesmo a sensação de que a vida, após o instante de captura da imagem fotográfica, assumirá o seu curso: a modelo concluirá o passo, o vestido se assentará ao corpo e as nuvens seguirão seu ritmo ao sabor dos ventos. Ilusão necessária à mágica das imagens fotográficas: acreditamos que o referente ainda está no mesmo lugar, permanente, a espera de concluir o passo eternamente malgrado pelas lentes do fotógrafo.

O mínimo detalhe, o punctum da imagem fotográfica, faz toda a diferença à análise estética da obra. Na segunda fotografia do Louvre, o que marca a impressão do espectador é o rosto da modelo, coberto por uma espécie de véu. Essa marca rompe a linearidade do cenário clean, completamente liso de nuvens, em uma relação analógica à lisura do vestido da modelo.

A máscara sobre o rosto é vazada, rugosa, e é através dela que podemos contemplar as feições da mulher que ostenta uma veste. São os pequenos detalhes casuais da roupa da modelo que fazem a diferença nesta fotografia: o bracelete prateado contrastando com o vestido preto e o ponto luminoso no pé esquerdo (ausente no direito), a fazer com que o espectador foque o olhar sobre o sapato da modelo.

Expusemos, no decorrer da análise apresentada, as categorias conceituais de Roland Barthes em dois momentos teóricos do autor: em um primeiro momento, a análise semiológica foi tomada como método de pesquisa; posteriormente, o autor passaria a propor um distanciamento do formalismo estrutural da análise semiológica e uma inversão de seu método inicialmente estabelecido. Inevitavelmente, nosso trabalho analítico se dividiu em duas possibilidades de análise da obra fotográfica.

Na primeira análise, trabalhamos a estrutura das fotografias a partir dos conceitos de significante, significado e signo. Na segunda análise, por sua vez, focamos os efeitos estéticos da fotografia de moda e os pontos sensíveis da obra fotográfica.

A análise estética, como vimos, fez com que não centrássemos tanto a nossa atenção sobre os aspectos formais do vestuário de uma fotografia de moda. Além da intenção objetiva do consumo, pudemos observar e igualmente tomar por conclusão que a fotografia de moda apresenta um campo de apreciação estética: ela é, também, capaz de mobilizar os afetos do espectador.

Assim, insistimos em sustentar uma análise estética e impressiva da obra fotográfica de Helmut Newton, uma vez que desejávamos comprovar que, para além dos efeitos técnicos e da estrutura formal da obra do autor, existe aquilo que chamamos por prazer da fotografia.

O prazer da fotografia foi, então, a razão pela qual realizamos este trabalho e foi, igualmente, o motor que fez girar as categorias conceituais de Roland Barthes em torno das fotografias de Helmut Newton.

Não nos referimos, aqui, a quaisquer fotografias, mas àquelas que, particularmente, captaram o nosso interesse. Desse modo, ao fim, o que restou de nossa investigação foi a marca que as fotografias de Helmut Newton puderam, assim, imprimir sobre nós mesmos.

Os múltiplos caminhos de Helmut Newton

Muito embora os anos passados na Austrália tenham sido bastante proveitosos, em 1956 o fotógrafo decidiu deixar Melbourne e ir para Londres, onde tinha assinado um contrato com a revista Vogue inglesa. As fotografias mais antigas do artista datam desta época, fotografias de moda, encenadas por uma pessoa ou por grupos. Newton e sua esposa desconsideram estas fotografias, por acreditarem que elas já não teriam nenhuma relevância aos dias atuais.

Depois de permanecer um ano em Londres, o casal Newton muda-se para Paris, e lá reside por 25 anos. De imediato, Newton começa a fazer fotografias de moda para as revistas Vogue francesa e Jardins des Modes.

Em 1962, o fotógrafo vem ao Brasil, enviado pela Vogue francesa. Newton escolhe cenários como o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a Praia de Copacabana para fotografar suas modelos. Em 1971, quando contava com cinqüenta e um anos, sofre um infarto, acontecimento que, segundo alguns autores, terá um forte impacto em sua vida e em sua relação com a fotografia. Depois disso seu trabalho é marcado pelos temas do hedonismo e do erotismo, que lhe garantem reconhecimento internacional. De fato, se analisarmos cronologicamente o percurso profissional de Helmut Newton, é a partir de 1971 que ele faz a primeira exposição pública de sua obra, realizada em uma galeria de arte em Paris (1975), e, nos anos posteriores, é quando ele publica os seus principais trabalhos. Em 1976 há o lançamento de White Woman, livro que consagra a estética singular do artista e recria novo conceito de beleza à fotografia de moda.

Em 1981, o artista publica Big Nudes, obra que irá provocar grande impacto no meio fotográfico. Big Nudes é compostos por fotos extensas de modelos vestidas e, logo após, desnudadas, sem, entretanto, modificar a posição. As fotos, carregadas de erotismo, foram responsáveis por um acúmulo de críticas e de reprovações à obra fotográfica de Newton.

No período entre 1987 e 1995, Helmut Newton lança sua biografia, composta de quatro volumes: Heklmut Newton´s Ilustrated, que inclui as obras mais importantes do fotógrafo e, também, alguns auto-retratos. No primeiro volume, intitulado Sex and Power (1987), o tema do sexo e do poder é explorado por meio de retratos. O fotógrafo captura o poder paradoxal de Larry Flynt, fotografado em uma cadeira de rodas, nela sentado como um rei em seu trono, mas observado por sua esposa Althea, portadora de HIV, que o olha de dentro de uma pintura a óleo. Explorando o tema do sexo, Newton compõe retratos de Kim Basinger, Caroline de Mônaco, mas também fotografa as mulheres motoristas de locomotivas, misturando os temas do sexo e do poder nas representações de mulheres dominadoras e masculinizadas. O segundo volume de sua obra - Pictures from an exhibition - está ordenado sob o tema da nudez. Ao contrário de importar modelos belíssimas para abordar o tema, Newton preferiu utilizar habitantes de Los Angeles e de Berlim, mesclando mulheres comuns aos cenários familiares ao grande público.